Enzensberger hatte das Libretto in 15 Bilder eingeteilt, die zum Teil historische Vorgänge, zum Teil die persönlichen Einstellungen des Cimarrón subjektiv reflektieren. Henze hat eine Partitur geschaffen, die aleatorische Komponenten enthält, zudem komponierte „Felder“, in denen Tonhöhen und Klänge festgelegt sind, aber Tempi und Dynamik von den Musikern abgestimmt werden müssen, sowie Momente der freien Improvisation. Es sind aber auch im klassischen Stil komponierte Teile vorhanden, namentlich die eher leisen, filigranen und oftmals berückend schönen Duette und Soli, zum Beispiel das Gitarrensolo im Nachspiel von Nr. I, „Die Welt“ oder das Flötensolo in Nr. VIII, „Die Frauen“. Dort wird darüber nachgesonnen, wie dem Cimarrón bei der Begegnung mit seiner Geliebten Ana, die er für eine Hexe hielt, angst und bange wurde. Zum Beginn von Nr. VII, „Die falsche Freiheit“, konzertiert die Piccoloflöte mit dem Vibraphon, unterstützt von den Tomtoms. Das Duett zwischen Sänger und Gitarre in Nr. XI, „Der Aufstand“, enthält eine der schönsten Unisonostellen der zeitgenössischen Musik. Filigran auskomponierte Ensembles, bei denen es auf die kammermusikalischen Qualitäten der Musiker ankommt, sind der Toque a Babalu Ayé in Nr. V, „Der Wald“, eine Referenz an den Lucumi-Kult auf Kuba, oder die Nr. VIII, „Die Frauen“, im Rhythmus eines kubanischen Son. In Nr. XIII, „Der schlechte Sieg“, leitet ein ebenfalls kubanischer Volksrhythmus, die Rumba, den Siegestaumel nach der Unabhängigkeit der Kubaner ein. Volksmusik hat der Komponist zudem in parodistischer Manier verwendet:
Eine Habanera in Nr. II, „Der Cimarrón“, deutet die Dekadenz der Kolonialherren an; in Nr. X, „Die Pfarrer“, verweisen leicht verstimmte Choräle auf die Verlogenheit des Klerus auf Kuba, und in Nr. XIII, „Der schlechte Sieg“, erzählt die Mundharmonika davon, wie sich die neuen „Herrenmenschen“ naiv und wie selbstverständlich auf der Insel breitmachen.

Eine Fülle von karibischen und afrikanischen Instrumenten ergänzt die folkloristische Seite der Partitur, darunter eine karibische Blechtrommel (Trinidad steel drum), die ihren ersten großen Einsatz in Nr. VII, „Die falsche Freiheit“, hat; dazu kommen Marimbula, Log drums, Boo bams, Tempelglocken, Congas und Bongos und viele andere, bekanntere Instrumente. Einige Instrumente sind für spezifische Theatereffekte reserviert, so eine Eisenkette, die einmal auf Holz fällt (Nr. III, „Die Sklaverei“) und ein anderes Mal auf Stahl (Nr. IV, „Die Flucht“) oder das Guiro, das der Sänger in Nr. IX, „Die Maschinen“, spielt und so immer mehr eins wird mit dem unerbittlichen Gang der modernen Maschinen in den Fabriken. Die Flötistin spielt in Nr. IV, „Die Flucht“, eine Maultrommel; da werden die Sterne hörbar gemacht, die der Aufseher sieht, wenn er vom Cimarrón einen Stein ins Gesicht geschleudert bekommen hat. In der Schaffensgeschichte von Hans Werner Henze stellt El Cimarrón einen Markstein dar. Es sieht so aus, als ob der Komponist hier mit wesentlichen Merkmalen seines bisherigen schöpferischen Tuns zu brechen beabsichtigt habe. Und der Schein trügt nicht: Henze übernimmt aus dem Vokabular der Moderne bestimmte Modelle und Zeichen (wie z. B. im Umgang mit aleatorischen Zufällen, mit dem Einbau improvisatorischer Teile, mit einer freien, nicht mehr seriell eingebundenen Tonalität und mit der Prädominanz von Elementen der kubanischen Folklore in der Rhythmik und in der Melodiebildung) und verwandelt sie in konkrete, reale Gestalten. Es entsteht eine Art von Musiktheater, wie sie bisher noch nicht gekannt und gekonnt wurde. Da ist der erzählerische Gestus, der ausgeht von der auf Tonbändern festgehaltenen Sprechweise des Esteban Montejo. Und da ist der Basso continuo, der musikalische Grundstock, dem das Ganze entwächst, um seine neuen Blüten zu treiben. Er ist aus uralten afrikanischen (kongolesisch-kubanischen) Perkussionsmusiken hervorgegangen und herangebildet. Das ist der manchmal leise, oftmals auch laut zu hörende Pulsschlag unseres Cimarrón. Michael Kerstan